马小龙向往西方艺术，尤其是对西方画法中一些迷离不清的地方心生探究之心。年轻人的心思本来就是容易好奇，喜欢去探究，而探究不成的时候就特别急切。

中国画和西洋画在他心里已然有着很大的不同。

比如，出于中华民族早熟的智慧，中国画一直有着写意的传统。而到近现代，受西方古典绘画的影响，中国的画却越来越以写实为尊。甚至中国画也以写实的老虎牡丹为尊，就连山水画也以较为写实的为尊。文人传统荡然无存。

又如，中国画不讲透视，随着鉴赏的特点移步换景。场景转换是如何设计又是如何达成的。

又如，中国画跟中医似的，吹得玄而又玄，众妙之门，却唯独不是绘画艺术自己。书画一体，诗中有画，画中有诗，既缺乏体系又缺乏实证，如何才能独自立个门户。

上国画课的是一位姓白的老师。白老师长得瘦削，性情温和。面对一帮已经按耐不住要往西方画法绝尘而去的小子们，他淡定地坚持着他的主张。

他讲：中国画是从线开始的，画这个字的意思本就是描绘四界。

中国绘画跟西方绘画最大的区别之一也正是线条。西方绘画注重光影、体积，因而柔化轮廓，削减了线条的重要性。而中国绘画线条是主要的描绘和表现工具。

典型的中国绘画的线条是工整匀细的。线条几乎不纳入面积的处理。

随佛教传入中国，6世纪初的张僧繇用幻觉凹凸法来描绘佛像。他的画体积感很强，被9世纪的评论者认为是肉感。这就跟跟西方绘画有些遥遥相接了。

可既便如此，并没有被大惊小怪地当成了不得的事，也没有被人攻击违反了中国画法的常规。可见中国文化还是非常浩瀚包容的。

他又讲：山水画是中国绘画传统中最为独特辉煌的成就。

为什么这么说呢？

从汉到唐，人物画在中国绘画里占据主要地位，这与现代以前西方美术史的情形一样。儒家社会的氛围有助于人物画的活跃。

而山水画的兴起是受道家观点和思想所激发，寻觅自然之美，与自然合一。道家一直诱惑人从人类社会中脱身，这在儒家社会算是一种负面性诱惑。而有了山水画之后，人不必真正跟平日的社会对立。

马小龙听到此处不由烦躁莫名。在他眼里，中国山水画布局不按理性原则，不按几何程式，与西方线条透视法完全背道而驰。实在是令人头大。

白老师还说：中国绘画被画评家通常分为三大类：人物和山水，以及第三类——包括了花鸟虫鱼，当然还包括其他动物。他们的典型风格是：假装人不在。

从画面效果来说，花鸟虫鱼通常具有装饰美和准确性。自11世纪以后，受宋徽宗的影响，十分重视准确性和严谨构局。也是受宋徽宗影响，哪怕是画院风格，也并没有沦落成糟糕的学院主义。通过精密的细节安排，动物也好，枝条也好，貌似无意，却被秩序感编织到了一起，每个独立元素互相又很疏离。显示在画中的自然清澈而透明，达到了理想的完美主义。

徽宗去世，京都南京到杭州，中国进入极端的衰败。而画院画家以观鸟者冷静的态度，以谨慎和典雅来表现花鸟虫鱼的小题材。小题材用柔缓的情绪和谦虚的目标，抵御了不完美的物质世界。

北方的冷风越是野蛮，南宋画院的作品便越是沉着、和平和安宁。或许画家们并不是没有忧惧，而是在忧惧和不安定当中，倍加体会到和平与安定的必要。

白老师是这么说的，他是这么理解的，也是这么做的。

他的花鸟作品就是如此，线条看似简单随意，描绘动态的时候却坚定可信。既安宁，又动态；既甜滑讨喜，又有现实批判；既精细华贵，又疏落有文人气。

马小龙注意到白老师的画里有些东西，但他不知道怎么形容。他觉得不够酷，不喜欢这样的圆滑。他更欣赏简化的、印象主义式的、咄咄逼人的意向，不喜欢这种老成持重的论调。

他甚至反感白老师画作里一些互相冲突和矛盾的处理。比如整幅画热热闹闹，漂漂亮亮，在他心目中成了雕琢、取巧、炫耀。跟画里有些笔触取消线描，变得宽而潦草，呈现出我行我素的探索的味道相冲突。马小龙把这样的冲突视之为虚伪。

白老师上完课程，给每个同学都画了一幅画。给马小龙画的是一幅竹。他看得出来这个年轻人的偏好，这个年轻人骨子里淡泊萧疏，但还远远不到火候。受青春荷尔蒙影响，他现在还远远未到可以收敛的状态，画画的心性和偏好也还未稳定，换句话说躁狂得厉害。

但他完全低估了马小龙躁狂的程度。

觉得自己就是全世界，恨不得已一己之力跟全世界宣战的马小龙，拿着白老师的画左看右看，左看右看，左看右看，他好像看出来很多东西，又好像看不出来任何东西，这让外人看来沉静如石的他，内在更加躁狂了。

难道就这点东西？这又是什么东西？什么气韵生动，什么意度沉蓄，什么境界高远，形式呢？技巧呢？工具和材料呢？光说心灵观照，整合四届，描绘对象的技巧能力的度在哪里？力要用到几分？技术怎么进入上乘？靠心领而神会吗？怎么心领又怎么神会？

最后，他想起了有些书画家乱涂乱写，在大庭广众中手舞足蹈，摇头晃脑、咬牙切齿，一会儿癫狂，一会儿深沉，一会儿迷幻的状态，岂不是成了表演，绘画成了游戏杂耍、跳大神。

心下鄙夷，心想自己可千万不能这样。

找不到地方出气，顺手把老师的画撕得粉粉碎，丢到了一边。